Dengan penuh pertimbangan matang, Made Budhiana kembali tampil berpameran tunggal, bertajuk “Melintas Cakrawala”. Pameran itu digelar di Maha Art Gallery, Sanur, Bali, sejak 26 Mei hingga berakhir baru-baru ini. Dia menyuguhkan 29 karya dari tahun 1983 hingga 2010, berbahan kertas dan kanvas berbagai ukuran. Pameran juga dirangkai dengan peluncuran buku biografinya, workshop drawing dan kolaborasi seni.

Memang, dia sangat jarang berpameran tunggal. Meski sangat produktif berkarya, dia sangat selektif menerima undangan pameran. Visi dan misi suatu pameran menjadi hal utama baginya. Jika sesuai dengan idealismenya, pameran bersama perupa-perupa “bau kencur” pun mau diikutinya.

Budhiana dikenal luas sebagai penekun aliran abstrak. Mengandalkan kekuatan guratan garis dan torehan warna yang memukau, yang lahir dari hasil perenungan mendalam terhadap alam dan kehidupan. Hal itu, misalnya, bisa dinikmati pada lukisannya yang berjudul “Tebing-Tebing Perjalanan” (2009). Dalam lukisan abstrak itu, terlihat kepiawaiannya memainkan gurat-gurat garis dan torehan-torehan warna yang mampu membawa apresian ke dalam renungan perihal kehidupan.

Kalau dicermati lebih jauh, Budhiana juga sering melukis figur atau membuat sketsa/drawing dengan memakai kawan-kawan dekatnya sebagai model. Misalnya, terlihat pada karyanya yang berjudul “Suwardi Membaca” (2001), “Termenung” (2003), “Bengong” (2003), “Made Sudana” (2009). Bagi Budhiana, model-model itu hanya sebagai pemantik inspirasinya saat melukis. Sebab kebanyakan hasil karyanya yang dibuat berdasarkan model tidaklah bersifat realis, melainkan hanya gurat-gurat garis menyerupai manusia. Budhiana berupaya menekankan pada pelukisan spirit dari modelnya, melukis jiwa manusia.

Ketika melakukan perjalanan ke alam bebas, dia juga suka melukis lanskap alam pantai dan pegunungan. Misalnya, terlihat pada karya “Orang Aborigin dan Alam” (1990), “Gelombang Pesinggahan” (1991), “Foggy Temple” (2001), “Jeritan Alam” (2007), “Suara-suara Alam” (2008), “Echo” (2009). Lukisan-lukisan lanskap ini dibuat dengan teknik abstraksi dengan alam sebagai sumber inspirasinya. Terkadang di beberapa lukisan lanskap menyembul juga figur-figur yang dibuat distorsif.

Bagi Budhiana, semua media dan bahan memiliki keunikan tersendiri dan sama menariknya. Dia suka merespon benda-benda temuan dengan guratan-guratan garis dan warna. Misalnya, sobekan koran bekas yang berisi ilustrasi/foto yang menarik perhatiannya, hasil sablon tak jadi, bongkahan kayu, triplek bekas, dan sebagainya. Begitu juga dengan bentuk dan ukuran karya tidak menjadi masalah baginya. Melukis di bidang kanvas ukuran besar sama asyiknya dengan melukis di kertas ukuran kartu pos dan kartu nama.

Budhiana berkeyakinan bahwa keindahan berserakan dimana-mana, termasuk di sekitar lingkungannya. Perlu kepekaan tersendiri untuk mewujudkan keindahan itu menjadi karya seni. Maka, tak mengherankan jika dia mampu menampilkan objek-objek remeh temeh menjadi karya-karya yang sublim. Ketika melukis pun, dia tidak terlalu peduli dengan gaya, aliran, atau metode standar seni rupa. Dia hanya berpedoman pada kebebasan imajinasi dan kemurnian jiwa. Namun karya-karyanya tetap memiliki ciri khas yang jelas, baik yang abstrak maupun yang figuratif. Semuanya khas sentuhan tangan Budhiana.

Budhiana lahir di Denpasar, 27 Maret 1959. Dia tamatan ISI Yogyakarta. Sejak 1989, dia telah lima kali tampil dalam pameran tunggal, antara lain di Sika Contemporary Art Gallery Ubud (2001), Ganesha Gallery, Jimbaran, Bali (1998), The Northern Territory Museum of Art and Sciences, Darwin, Australia (1989). Dia juga pernah mengikuti sejumlah pameran bersama di dalam dan luar negeri. Sejumlah penghargaan dalam bidang seni lukis telah pula diraihnya.

Kegemarannya menggauli alam beserta keindahan yang terkandung di dalamnya berpengaruh pada proses kreatifnya. Aroma garam pesisir pantai, sengat matahari tanah gersang, dingin halimun pegunungan, basah  hutan tropika, telah berkelindan dalam jiwanya. Kepolosan tatapan mata bocah pegunungan, gerak ringkih nenek yang menjunjung kayu bakar, keringat petani garam, tawa renyah gadis warung kopi, selalu mampu mengharukan jiwa dan membuatnya senantiasa rindu mengunjungi alam pedesaan.

Sejak kecil dia telah jatuh hati dengan alam pedesaan. Hampir setiap bulan dia menyempatkan diri mengunjungi pelosok-pelosok desa terpencil di Bali. Misalnya, dia pergi ke Desa Ban, sebuah sudut gersang di lereng Gunung Agung di Karangasem. Di desa terpencil itu dia menemani dan mengajari anak-anak desa melukis, dan yang terpenting lagi adalah membimbing anak-anak mengenali diri dan alam lingkungannya sendiri. Atau di lain waktu dia hanyut dalam kesibukan petani garam di Kusamba, Klungkung. Dia selalu membekali dirinya dengan kamera ketika bepergian. Dia suka memotret objek-objek menarik dan unik, yang suatu saat dituangkannya menjadi lukisan di kertas atau kanvasnya.

Pergi ke pelosok desa bukan hanya sekedar untuk mencari inspirasi dan melukis. Namun merupakan salah satu cara untuk membongkar sudut pandangnya terhadap alam dan kehidupan. Dengan kata lain belajar melihat alam dan kehidupan secara polos, tanpa pretensi apa-apa.  “Sudut pandang kita terhadap suatu hal mesti diperbarui terus agar batin kita semakin kaya dengan hal-hal yang beraneka ragam,” tutur Budhiana.

Alam dan kehidupan, bagi Budhiana, merupakan sumber inspirasi dan keindahan yang tiada pernah habis-habisnya. Keindahan terkandung dalam kebersahajaan atau kepolosan.

“Terkadang alam yang terlihat tenang pun sebenarnya mengandung gejolak yang tidak kita sadari. Itulah keunikan alam yang mesti dilihat secara esensial,” ujarnya.

Bagi Budhiana, menjadi seniman yang matang harus melewati proses alamiah yang lahir dari keinginan dalam diri sendiri. Yang terpenting lagi mesti ada kemerdekaan dalam berkarya. Dia melihat sekarang ini intervensi-intervensi berbagai kepentingan terlalu kuat merasuki dunia kesenian sehingga tanpa sadar seniman telah hanyut dalam arus besar yang bergejolak. Baginya, menjadi seniman adalah menolak menjadi mesin.

“Karya bagus hanya lahir dari pencapaian diri sendiri, dari kemurnian batin, bukan karena pengaruh pasar. Dunia seni rupa sekarang hanya ramai di permukaan dan lebih menonjolkan kemeriahan pasar. Banyak seniman tidak memiliki pijakan yang kuat sehingga mudah ikut arus trend yang sedang laris di pasaran,” ujarnya prihatin.

Selain dikenal sebagai gudangnya seniman tradisi, Bali juga tidak kalah bersaing untuk menjagokan seniman-seniman modern dan post modern yang dimilikinya. Ada penari, pemusik, pematung, dramawan, sastrawan, pelukis. Mereka terbiasa bergerak ulang-alik antara tradisi dan modern, bahkan merambah wilayah absurd yang disebut post modern atau kontemporer.

Dalam ranah seni rupa, geliat modern sudah terlihat sejak 1930-an, ketika Walter Spies dan Rudolf Bonnet memperkenalkan bahan dan gaya melukis modern (Barat) ke pelukis tradisional. Sekarang ini perupa yang bergerak di wilayah seni modern dan kontemporer sudah tidak terhitung lagi, baik dari generasi tua dan muda. Untuk menyebut sekedar contoh, Nyoman Gunarsa, Made Wianta, Nyoman Tusan, Nyoman Erawan, Nyoman Masriadi, Putu Sutawijaya, Putu Wirantawan, Made Supena, Wayan Sujana Suklu, hingga Nyoman Sujana Kenyem.

Nyoman Sujana Kenyem termasuk deretan perupa muda yang sangat kreatif dan selalu gelisah menemukan kemungkinan-kemungkinan baru dalam ranah seni rupa kontemporer. Perupa kelahiran Sayan, Ubud, Bali, 9 September 1972 ini telah kenyang dengan berbagai pameran bersama yang diikutinya sejak 1992. Dia juga telah menampilkan karya-karyanya dalam pameran tunggal, baik di Swedia, Singapura, Jakarta dan Bali.

Pada tanggal 4 Maret hingga 5 April 2010, Kenyem kembali menggelar pameran tunggal, bertajuk Embracing Nature’s Poem. Pameran yang menampilkan sejumlah karya lukis terbarunya itu berlangsung di Ganesha Gallery, Jimbaran, Bali. Tema-tema karyanya masih berkutat pada persoalan ekologi, dan upaya-upaya mencapai keharmonisan alam. Baginya, alam adalah puisi. Manusia mesti peka pada alam, mengagumi keindahannya sekaligus memeliharanya dengan baik untuk diwariskan kepada generasi mendatang.
Karena alam adalah puisi, Kenyem banyak membubuhkan simbol bunga, daun, yang berkelindan dengan sosok-sosok manusia anonim. Semua itu serasa bersusunan menjadi puisi-puisi yang menyuarakan keprihatinannya terhadap nasib alam.

Simbol-simbol bunga dan daun kadangkala berpadu dengan citra kuda, sepeda ontel, perempuan seksi, dan sebagainya. Misalnya, pada lukisan “Sentuhan”, terlihat perempuan seksi yang berpose di bawah taburan bunga-bunga. Pada lukisan “Nostalgia” tampak sebuah sepeda ontel yang merana di bawah guguran daun, seakan mempertegas kesunyian dari sekelumit kenangan lampau.
Atau, pada lukisan “Berdamai dengan Alam”, dia memadukan bunga-bunga dengan seekor kuda yang nampak beringas. Sosok-sosok manusia yang dilukisnya dengan ukuran kecil dan repetitif nampak tak kuasa menahan keberingasan kuda liar itu. Kuda liar merupakan simbol alam yang tak terkalahkan.

Bunga, daun, melingkari dan melingkupi kehidupan manusia yang terus berupaya memburu keseimbangan atau keharmonisan. Itulah sebabnya sosok-sosok manusia repetitif dalam karya-karyanya selalu dibuat dengan pola merentangkan tangan, doyong ke kiri atau ke kanan. Itulah sosok-sosok manusia anonim yang dalam hidup ini tak habis-habisnya memimpikan keseimbangan.

Kenyem tidak hanya menggarap seni lukis, dia juga menekuni seni instalasi. Perjalanan karir kepelukisannya tentu melalui proses yang panjang dan tidak kenal istilah berhenti. Dia pernah menekuni corak ekspresionisme-abstrak ketika Bali dilanda demam mainstream tersebut. Kemudian dia juga membubuhi karya-karya abstraknya dengan nuansa figuratif dan objek-objek yang menarik perhatiannya.

Karya-karya mutakhirnya memperlihatkan bahwa Kenyem masih setia di corak abstrak dan figuratif, meski telah mengalami perluasan makna dan wilayah garapan seiring dengan tema dan isu yang diusungnya. Sampai saat ini Kenyem masih berkutat dengan isu ekologi, terlebih lagi perihal kehancuran alam yang melanda bumi.

Kenyem sangat prihatin dengan kasus-kasus kehancuran dan bencana alam di Tanah Air, seperti kasus luapan lumpur Lapindo, abrasi pantai, panambangan dan penebangan liar yang membahayakan alam dan manusia sendiri. Baru-baru ini dia mengunjungi kawasan Bromo dan Kawah Ijen untuk menyaksikan dan menyerap inspirasi betapa manusia sangat kecil di hadapan alam yang maha luas.

Bagi Kenyem, untuk mencapai tatanan yang harmonis manusia harus mendekatkan diri pada alam, mengagumi keindahannya sekaligus memeliharanya dengan baik untuk warisan generasi mendatang. Sesungguhnya alam adalah sahabat manusia, maka tidak sepantasnya manusia merusak atau menghancurkan hubungan yang telah terjalin harmonis itu.

Sebagai manusia Bali yang tumbuh di tengah alam pedesaan (Sayan), Kenyem sangat paham perihal hubungan manusia dengan alamnya. Di Bali, ada Tumpek Bubuh dimana manusia mensyukuri dan merayakan alam (pohon/tumbuhan) dengan ritual. Begitu pula dengan Tumpek Kandang, perayaan yang lebih ditujukan kepada hewan karena telah memberikan berkahnya untuk kelangsungan hidup manusia.

Di dalam karya-karyanya, Kenyem banyak menggunakan simbol daun, bunga, batang bambu untuk menyuarakan keprihatinannya terhadap nasib alam hayati. Daun adalah kehidupan dimana zat hijau daun (klorofil) terkandung di dalamnya. Daun dengan tampa pamrih memberikan oksigen dan makanan kepada manusia dan hewan. Bunga adalah sumber keindahan dan kedamaian yang abadi.
Pikiran yang ruwet bisa tenang ketika menikmati keindahan sekuntum bunga yang mekar di pohonnya. Batang bambu adalah penyangga yang membantu kehidupan manusia. Banyak perkakas (keseharian dan ritual di Bali) dibuat dari bambu. Bahkan ketika manusia Bali (Hindu) meninggal, mayatnya diusung dengan usungan bambu. Penjor yang dipajang setiap hari raya Galungan, odalan di Pura, atau ritual-ritual lainnya harus dibuat dari bambu. Dalam kehidupan masyarakat Hindu di Bali, bambu adalah simbol sekaligus elemen yang sangat penting.

Tujuan hidup manusia sebenarnya adalah memburu keseimbangan. Baik itu keseimbangan otak kanan-kiri, jasmani-rohani, duniawi-sorgawi, ekonomi, sosial, relegi, dan sebagainya. Manusia berupaya menjaga keseimbangan dalam putaran atau siklus kehidupan yang tidak akan pernah diketahui awal dan akhirnya.

Ada banyak cara menggali inspirasi. Yang sudah lumrah adalah berburu ke alam bebas, merenungi hakikat dan keindahan alam, lalu menuangkannya ke kanvas. Cara lainnya, menyelam ke alam batin (bawah sadar), sehingga memunculkan karya-karya berbau surealisme, simbolisme, atau abstrakisme.

Namun, Satar Tacik (41 thn), pelukis dari Ampenan, Lombok, NTB, memiliki cara yang berbeda. Dia menyerap inspirasi dari keunikan batu-batu permata. Setiap malam dia tafakur dan meneropong batu-batu permata dengan bantuan cahaya lilin. Batu permata yang bening didekatkan ke mata, mirip posisi mengintip dari lubang kunci.

Dengan bantuan cahaya lilin dari arah depan, maka akan terlihat berbagai wujud aneh dan ajaib di dalam batu permata yang diteropong itu. Ada wujud samar manusia berkepala enam, manusia ditelan naga, burung berkepala kuda, raksasa, naga kepala tiga, dan sebagainya. Semua itu terbentuk karena serat dan urat alami batu permata ditambah kelincahan imajinasi peneropong.

“Ini bukan klenik atau ilmu gaib. Semua orang bisa melihat wujud-wujud itu dengan meneropong batu permata. Syaratnya, permata harus bening atau tembus cahaya,” tutur Tacik.

Sambil meneropong permata, dia membuat sketsa wujud-wujud aneh itu. Kemudian sketsa itu dipindahkannya ke kanvas melalui teknik melukis yang dikuasainya. Di dalam sebiji permata bisa ditemui banyak wujud, tergantung sudut pandang saat meneropongnya.

Ada sekitar 30 lukisan yang ditampilkan Satar Tacik dalam pameran tunggal perdananya ini. Pameran yang bertajuk “Menembus Cahaya” ini berlangsung di Taman Budaya Mataram, Nusa Tenggara Barat, sejak 11-21 November 2009. Sebelumnya, dia telah beberapa kali menggelar pameran bersama. Tacik merupakan tamatan SMSR Denpasar. Selain melukis, kini dia bekerja sebagai staf fungsional di Taman Budaya Mataram.

Lukisan-lukisan Tacik terkesan seram dan magis, penuh wujud-wujud ganjil. Misalnya, sebuah lukisannya menggambarkan ular naga berkepala tiga dengan lidah menjulur-julur. Atau pada lukisan lain menggambarkan perempuan jelita yang bermesraan dengan raksasa. Pilihan warna yang dipakainya cenderung sama, yakni warna-warna suram penuh aroma kefanaan atau suasana asing yang tiada tara.

Di Mataram, NTB, Tacik dikenal sebagai pelukis yang eksentrik. Suka menyepi dan berburu batu hingga ke pelosok daerah terpencil. Rumahnya yang sederhana dipenuhi berbagai macam batu dan fosil kayu berbagai ukuran. Bahkan batu-batu itu ditanam layaknya menanam pohon sehingga terciptalah sebidang taman batu.

Memang, sejak lama aura batu telah menarik hatinya. Bahkan dia rela menjual sepeda motor demi mendapatkan batu yang diidamkannya. Dan, kini energi batu itu terpancar di dalam lukisan-lukisannya, menembus cahaya, merasuki jiwa apresian yang sempat menyaksikan karya-karyanya secara langsung.

Kecintaan Tacik pada batu dimulainya sejak 1990-an. Dia berburu batu hingga ke pelosok pedalaman. Batu-batu itu ditaruhnya dalam pot atau alas tertentu sehingga menjadi seni suezeki (bonsai batu). Bukan cuma batu alam. Tahun 2000-an dia mulai menggandrungi batu permata. Ada banyak permata yang telah dikoleksinya, seperti mirah, safir, mata kucing, jamrud, kristal, akik, kecubung.

Menurut Tacik, setiap permata memiliki energi tertentu. Energi tersebut bisa sesuai untuk seseorang, namun belum tentu untuk orang lainnya. Jika energi batu permata sesuai dengan energi pemakainya, maka batu permata itu bisa memberikan kekuatan tertentu kepada pemakainya. Setiap permata mengandung misteri dan keajaiban yang mengundang penikmatnya hanyut di dalam keindahan dan misteri batu itu.

Dalam kaitannya dengan proses melukis, dia suka mengamati tekstur dan warna bebatuan dan kayu-kayu tua. Hal itu seringkali menjadi inspirasinya saat melukis. Lukisan-lukisan Tacik cenderung simbolis dan surealis. Dan, semua inspirasinya bersumber dari hasil peneropongannya terhadap batu permata.

“Bukan dari imajinasi, konsep atau ide. Semua simbol yang saya lukiskan sudah ada di dalam batu yang saya teropong,” tuturnya.

Judul Pameran              : Twin Sons of Different Mothers

Seniman                           : Ida Bagus Indra dan John O’ Sullivan

Kurator                            : -

Tempat                             : Gaya Art Space, Sayan, Ubud, Bali.

Waktu                                : 6 – 30 Oktober 2009

Saudara kembar, mungkin, tidak harus lahir dari satu ibu. Bisa juga dari ibu yang berbeda. Kembar di sini bukanlah kembar fisik, melainkan kembar atau sama secara psikis, atau lebih tepatnya kembar dari sisi jiwa kreatif. Itulah yang dirasakan oleh dua perupa, Ida Bagus Indra dan John O’ Sullivan, yang tampil kolaboratif dalam pameran ini.

Indra adalah sosok pelukis muda yang lahir dari keluarga kasta Brahmana. Sementara John adalah seorang penganut spiritual yang sering menjelajahi berbagai belahan dunia untuk menyerap energi positif dan mendalami esensi kehidupan. Selain banyak membuat karya sketsa dan lukis, John juga dikenal sebagai penyair dan telah menerbitkan buku kumpulan puisi tunggal.

Indra dan John telah berteman lebih dari enam tahun. Mereka merasa dipertemukan dan dipersatukan oleh energi kosmis. Ada kerinduan untuk selalu bersama, karena dua jiwa saling menguatkan. Pada akhirnya mereka memutuskan untuk membuat karya-karya kolaborasi.

Dalam berkarya mereka seperti saudara kembar. Indra sering merasa kembali menemukan kekuatan dirinya ketika John datang mengunjunginya. Begitu pun dengan John. Mereka saling berbagi energi kreatif dalam proses kolaborasi ini.

Visual karya kolaborasi mereka beraneka. Selain memanfaatkan dan merespon benda-benda temuan atau barang-barang bekas, mereka juga berkolaborasi di atas kanvas. Misalnya, dalam lukisan-lukisan Indra yang cenderung figuratif, John meresponnya dengan baris-baris puisi yang sarat makna atau sapuan-sapuan garis impresif. Atau di lain kesempatan, Indra menggunting-gunting karya-karya sketsa John dan menyusunnya kembali dengan pemaknaan baru.

“Dalam kolaborasi ini tidak ada ego dan tidak ada yang merasa dirugikan. Tujuannya untuk kepuasan batin,” kata mereka.

Judul Pameran              : Spirit Behind The Colours 2

Seniman                           : Amalia Amini

Kurator                             : -

Tempat                              : Art by Woman Gallery, Ubud, Bali

Waktu                                 : 9 September – 9 Oktober 2009

Karya-karya Amalia Amini merupakan perpaduan keindahan dan kekelaman. Karya-karyanya cenderung tercipta dari dorongan bawah sadar dan perenungan terhadap hakikat kehidupan. Benda-benda saling bersusunan membentuk simbol dan metafora. Kadang seperti alam mimpi, kelindan masa silam, berpadu dengan gerak-gerak warna penuh misteri.

Hal itu, misalnya, bisa dilihat pada lukisan “Thorn 3” dan “Thorn 4”. Pilar-pilar berbentuk taring menyembul dari gelombang-gelombang warna yang menyerupai kain lembut. Permainan warna berlapis-lapis memberi kesan kesuraman pada lukisannya. Sapuan-sapuan warna itu tercipta dari gerak alam bawah sadar, cerminan relung jiwa paling murung yang mencecap pahit getir kehidupan. Gerakan dan sapuan warna membentuk simbol-simbol absurd.

Pada lukisan “Look At Into My Heart”, gelombang warna menyusun diri menyerupai gulungan kain berlipat-lipat. Di antara gelombang warna biru dan coklat menyembul bentangan warna putih. Pada lukisan ini, seakan setiap lipatan gelombang warna menyimpan berbagai cerita kesedihan.

Lukisan “Full Moon” merupakan contoh bagaimana gambaran surealistik berkaitan erat dengan kesuraman pengalaman pribadi pelukisnya. Sosok tubuh perempuan tak berdaya di antara lipatan selimut. Tepat di atas, bulan purnama yang ditampilkan separuh menyinari sosok tubuh itu dengan cahaya keemasan. Bulan itu mirip pisau gilotin yang hendak membedah tubuh tak berdaya itu. Lukisan ini memadukan kesan keindahan dan kengerian sekaligus.

Amalia lahir di Pontianak, Kalimantan Barat, 9 April 1958. Pernah belajar seni lukis di STSRI ASRI Yogyakarta. Dia pernah mengekplorasi ikon-ikon etnik Dayak pada permulaan karir melukisnya. Tahun 2008 dia berpameran tunggal di Seniwati Gallery, Ubud, dengan tajuk Spirit Behind The Colours. Interaksinya dengan seni-budaya Bali berpengaruh pada karya-karya terkininya yang cenderung ilusif dan surealis.

Judul Pameran              : Tolerism Terrorance

Seniman                            : I Ketut Teler

Kurator                              : Arif B Prasetyo

Tempat                                : Hanna Art Space, Pengosekan, Ubud, Bali.

Waktu                                   : 11 – 30 September 2009

Apa kaitan toleransi dan terorisme? Pelukis Ketut Teler punya jawabannya. Dia bilang, teror bisa muncul jika kita terlalu toleran. Pengertian teror di sini bukan hanya dalam bentuk bom yang diledakkan oleh teroris. Terorisme bisa juga merambah ke wilayah ekonomi, kemanusiaan, budaya, kekerasan rumah tangga, dan sebagainya.

“Terlalu toleran bisa memunculkan teror. Misalnya, Malaysia banyak nyolong seni budaya Indonesia. Ini suatu bentuk teror budaya, karena kita terlalu toleran, tidak punya sikap tegas,” ujar Teler.

Begitulah. Untuk merespon makna kata toleransi dan terorisme, Teler memamerkan sejumlah karya terbarunya, dengan tajuk “Tolerism Terrorance”. Teler memakai dirinya sebagai model. Dia mengenakan jubah biksu dalam berbagai fose yang dikaitkan dengan ikon-ikon dan simbol-simbol kekinian. Selain sarat perenungan spiritualitas, lukisan-lukisannya juga menyuarakan kritik sosial-ekologi. Misalnya terlihat pada “See Rent Area”, menggambarkan Teler mengenakan jubah biksu memandang beton-beton pencakar langit di balik dinding relief kuno.

Nuansa spiritualitas Siwa-Buddha bisa dilihat pada “Self Battle (From Spirit of Ciwa-Buddha)” yang terdiri dari 2 panel. Lukisan ini menampilkan Teler mengenakan jubah biksu berinteraksi dengan Rangda. Pada panel lukisan Rangda menginjak kepala Teler, Rangda sebagai simbol Ibu. Sedangkan pada panel lukisan Teler menginjak kepala Rangda berbadan manusia, merupakan simbol pengendalian nafsu dalam diri.

Telah lama Teler menekuni ajaran Siwa-Buddha. Sebagai pelukis, sejak tahun 2000 dia banyak mengekspresikan ajaran sinkretisme agama itu melalui karya-karyanya. Pada perkembangan berikutnya dia tertarik mengeksplorasi dirinya dan jubah sebagai simbol yang dikaitkan dengan fenomena kekinian.

 “Jubah agama sering dipakai tameng untuk membenarkan tindakan-tindakan yang sesungguhnya tidak sesuai dengan ajaran agama,” ujar Teler menjelaskan konsep karyanya.

Teler lahir di Tembuku, Bangli 24 Oktober 1971. Dia belajar seni rupa di ISI Denpasar (1992-1998). Sejak 1992 dia telah rajin mengikuti berbagai pameran bersama di sejumlah galeri dan museum di Indonesia dan Amerika. Tahun 1995 dia mengikuti Artist Residence di Boston, Amerika. Pernah pula meraih penghargaan “Kamasra” dari ISI Denpasar (1995).

Pada mulanya adalah garis. Meliuk-liuk membentuk wujud. Empat bocah culun bertelanjang dada asyik mengadu jangkrik dalam bumbung. Itulah salah satu drawing karya Dewa Putu Kantor.

Pelukis yang sangat bersahaja ini senang mengenang masa kanak-kanaknya. Ia merasa beruntung bisa menikmati masa kanak dengan indah walau kemiskinan mendera keluarganya. Kenangan masa kanak itulah salah satu sumber inspirasinya dalam melukis. Hampir di setiap karyanya terdapat sosok bocah telanjang dada. Baginya, bocah adalah simbol kemurnian dan kejujuran dari perjalanan hidup manusia.

Ada cerita lucu tentang gambar bocah telanjang itu. Gara-gara karyanya ia pernah diprotes oleh sebuah penerbit buku di Jakarta. Saat itu, ia dipesan membuat ilustrasi untuk buku anak-anak. Ia menyanggupi dan menyerahkan beberapa gambar bocah telanjang yang asyik bermain-main, sesuai isi buku itu.

Penerbit kaget menerima ilustrasi itu karena berisi gambar bocah telanjang lengkap dengan penisnya. Karena dianggap porno dan tidak sesuai untuk buku anak-anak, gambar itu ditolak penerbit. Kantor diminta mengganti gambar ilustrasi dengan gambar bocah bersarung. “Repot juga kalau berurusan dengan orang yang tidak ngerti seni,” kata Kantor. Ia ketawa mengenang kejadian itu.

Ketika masih bocah, anak sulung pasangan Dewa Made Rarud dan Ni Jro Tanjung ini suka bermain wayang-wayangan dari daun jepun atau daun nangka. Saat itu, televisi belum masuk ke Bali, bahkan listrik pun belum ada. Ia termasuk generasi terakhir yang luput dari pengaruh televisi yang masuk ke Bali pasca 1978.

“Ketika kanak, kami hanya mengenal wayang sebagai hiburan dan sarana pendidikan budi pekerti. Kebetulan pula di kampung kami ada dalang terkenal yang jago memainkan wayang. Saya sangat suka menonton wayang,” tutur pelukis kelahiran Br. Palak, Sukawati, Gianyar ini.

Kantor hanya lulusan sekolah rendah (SD sekarang). Ia pernah mencicipi sekolah teknik ukir di Desa Guwang, Gianyar, tetapi tidak sampai tamat. Orang tuanya tidak mampu membiayai sekolahnya. Sambil sekolah, ia belajar mengukir pada seniman patung asal Guwang, Made Pujanatih.

Suami Desak Balik ini kemudian belajar melukis di Desa Batuan, Gianyar. Desa itu terkenal sebagai kampung pelukis dengan corak Batuan, sebuah gaya yang hingga kini masih tercatat dalam sejarah perkembangan seni rupa tradisional Bali. Ia punya banyak guru, antara lain Dewa Putu Mangku, Dewa Made Jaya, Wayan Kamarhena dan Made Tubuh.  

“Made Tubuh merupakan guru idola saya. Dia pintar dan mampu menyalurkan ilmunya dengan baik,” kata Ayah dari Desak Putu Gek Raka, Dewa Gede Astana, dan Dewa Nyoman Rai Jati ini.

Lebih dari sembilan tahun ia menyerap teknik melukis gaya Batuan yang terkenal dengan konsep ruang gambar yang penuh, gelap dan tanpa fokus yang jelas. Lukisan gaya Batuan penuh dengan pola-pola rumit dan detail dengan proses pelapisan tinta Cina yang halus. Lukisan gaya Batuan masih merujuk seputar dunia pewayangan—epos besar Ramayana dan Mahabharata—sebagai memori kolektif yang diwariskan secara turun temurun.

Teknik melukis gaya Batuan memang lebih menekankan kekuatan menggambar pola-pola simbol yang diturunkan dari cerita pewayangan dan proses pelapisan tinta Cina yang membentuk kontur hitam-putih yang rapi. Lukisan gaya Batuan tidak bisa dinikmati sambil lalu, melainkan harus didekati dan dinikmati detail demi detailnya.

Namun, hasil karya yang pengerjaannya sangat rumit dan lama itu seringkali tidak mendapat penghargaan yang setimpal dari pihak artshop dan galeri.  “Mereka membeli dengan harga murah. Seringkali bikin sakit hati bila karya ditawar dengan harga miring oleh artshop,” keluh pelukis yang pernah pameran tunggal di Gallery Duta Fine Arts, Jakarta, tahun 1999 ini.

Sekitar tahun 1989, atas saran seorang teman dekatnya, ia perlahan meninggalkan gaya Batuan. Alasannya jelas, membuat lukisan gaya Batuan memerlukan proses yang lama dan rumit, sedangkan pemasarannya sulit dan dihargai murah oleh artshop dan galeri.

Ia kemudian menyederhanakan gaya yang rumit itu menjadi tarikan-tarikan dan liukan-liukan garis yang membentuk wujud tertentu tanpa ada proses pelapisan tinta Cina. Gambar-gambarnya melulu bersandar pada kekuatan garis yang berpengaruh pada keutuhan karya. Tema-tema karyanya juga mengalami perubahan, dari cerita pewayangan menjadi tema-tema keseharian masyarakat pedesaan. Ia kemudian dikenal sebagai pelukis neo-tradisional karena mengangkat kehidupan sehari-hari masyarakat pedesaan Bali pada jaman kontemporer.

Keutuhan dan kekuatan karyanya bertumpu pada kesederhanaan dan ketajaman tarikan garis. Dengan menggunakan tinta Cina dan kuas bambu ukuran kecil, ia menggambar suasana pasar, warung penggak, tajen, upacara di pura, pemuda desa menabuh gamelan, mobil dengan muatannya, bocah-bocah dengan permainannya, cerita rakyat, gadis mandi di sungai, dan berbagai aktivitas kehidupan desa. Subjek matter yang digarapnya mengesankan kelucuan, lugu, konyol, satire, penuh ironi dan tentu saja menyegarkan. 

Bahkan ia juga menggambar sosok manusia dengan penis besar yang menjulur bagai ular sanca. Beberapa sosok perempuan mempermainkan dan menyembah penis besar itu. Pada karyanya yang lain terlihat penis raksasa yang ditumbuhi tanaman merambat dan beberapa perempuan bergelantungan di batangnya. Ia tidak bermaksud membuat karya-karya berbau pornografi. Justru karya itu merupakan kritik terhadap kehidupan manusia yang banyak dikuasai pihak laki-laki. Karya-karya itu merupakan cerminan dari teori Sigmun Freud yang menjelaskan kecemburuan perempuan terhadap penis.

Menurut pengamat seni rupa, Jean Couteau, Kantor merupakan salah satu seniman Bali yang mampu berinovasi dan melahirkan karya modern yang punya jejak tradisi Bali. Karya-karyanya berada di persimpangan antara mitos, realitas dan dunia surealistis, menghunjam ke dalam ingatan kolektif orang Bali.

Kantor mengembalikan kekuatan lukisan khas Bali kepada intinya, yaitu: garis. Sepintas karya-karya drawingnya mengingatkan orang pada karya-karya I Gusti Nyoman Lempad. Padahal menurut Jean Couteau, Kantor adalah penerus sekaligus pembaharu pola gambar polos yang bersandar pada keutuhan garis ala Lempad.

 “Memang, sepintas karya saya mirip dengan karya Lempad. Namun, Lempad lebih banyak menggunakan kontur dengan teknik sigar mangsi, ada garis tebal tipis yang membatasai bidang. Sedangkan karya saya murni bersandar pada kekuatan dan keutuhan garis,” tutur pelukis yang suka menembang ini.

Kantor adalah pelukis neo-tradisional yang cukup diperhitungkan dan telah menemukan gayanya sendiri yang mengandalkan kekuatan dan keutuhan  garis. Namun, Kantor belum merasa puas. Ia merasa perlu belajar lebih banyak lagi, terutama mencari kemungkinan-kemungkinan lain pada kekuatan dan variasi garis pada karya-karyanya. Kantor selalu mencari dan bergulat dengan ide-ide kreatif dalam cakupan tradisi dan modern. Baginya hidup adalah sebuah proses belajar yang tidak ada habis-habisnya.

foto karya Ari Antoni

Dua fotografer dari dua negara berbeda sama-sama memotret Sumba. Mereka adalah I Wayan Gede Ari Antoni dari Bali (Indonesia) dan André Graff dari Perancis. Pada mulanya mereka hadir di Sumba dengan tujuan berbeda. Antoni yang merupakan mahasiswa Antropologi tingkat akhir  menetap di Sumba Timur selama tiga bulan untuk suatu penelitian kebudayaan. Sedangkan Graff bermukim di Sumba Barat, tepatnya di Suku Lamboya untuk membantu masyarakat setempat dalam pengadaan air bersih.

Graff adalah seorang mantan pilot balon udara. Namun dia juga adalah peternak lebah, petani, militan, ahli lingkungan hidup. Sejak tahun 2004 telah aktif dalam pengadaan air bersih di Waru Wora, Napu Bawa dan Napu Atas. Sejak di Sumba, Graff telah banyak berhadapan dengan tahayul-tahayul keagamaan, perang antar suku, dan ketidakpedulian pemerintah Indonesia terhadap kekurangan gizi dan penyakit endemis di Sumba. Graff telah menyediakan 12 sumur air bersih bagi Sumba dan Sawu dalam waktu 3 tahun. Sumur yang ke-13 baru saja diselesaikannya tanggal 8 Juni lalu.

Foto-foto yang ditampilkan Graff dipilih dari kumpulan 25.000 foto yang merupakan “bahan penyadaran kolektif” bagi siapa saja yang masih memiliki rasa kepedulian untuk kemanusiaan. Tidak jauh berbeda dengan Graff, Antoni juga menampilkan foto-foto yang dipilih dari ribuan foto yang sarat dengan realitas kehidupan di Sumba. Foto-foto mereka mewartakan kehidupan dan kematian, berkaitan dengan realitas di Sumba, masalah sanitasi pulau yang selalu dramatis, serangan malaria, kemiskinan, minimnya sarana dan prasarana.

foto karya Andre Graff

Hal itu bisa dilihat pada foto-foto hasil jepretan Graff yang berkisah tentang manusia bergelimang lumpur, cucu yang sedang mencari kutu di rambut nenek yang memutih. Atau pada foto-foto karya Antoni yang menceritakan kebahagiaan anak-anak bermain ayunan, nenek yang sedang menjemur benang bahan menenun, ibu yang mengambil air di sungai dengan ember dari anyaman daun lontar, ritual penyembelihan kerbau, panen jagung, gereja yang sepi sendiri di tengah ladang.

Pameran foto ini bertajuk “Kematian di Sumba – Potret Kehidupan”, digelar di Lembaga Kebudayaan Indonesia Perancis (Alliance Française) Denpasar, Jalan Raya Puputan I, Renon, Denpasar, sejak 11 Juli sampai 2 Agustus 2009. Pameran foto ini dikuratori oleh Audrey Lamou dan Gde Phalayasa Sukmakarsa.

Foto-foto mereka memang banyak bersifat dokumentasi terhadap realitas-realitas yang terjadi di Sumba yang sempat diamati dan direnungi. Namun, justru dari dokumentasi inilah, mata kita jadi lebih terbuka melihat Sumba. Foto-foto ini menjadi semacam cerita dari Sumba.*** (Wayan Sunarta)

Anggota Pita Maha

Membaca sejarah seni rupa Bali adalah membaca bagaimana tangan-tangan kekuasaan memegang peranan penting dalam pembentukan teks (wacana) dan citra yang dibangun dan dilemparkan ke ruang publik. Kekuasaan dalam hal ini bisa dikaitkan dengan peranan puri (raja), patron (pelukis ekspatriat), pemilik modal dan akses pasar, serta media massa. Untuk kepentingan tertentu, peranan tangan-tangan kekuasaan seringkali melahirkan sejarah yang tidak adil, tidak objektif dan komprehensif, serta lebih banyak menguntungkan pihak-pihak tertentu yang dekat dengan kekuasaan.

            Lebih dari lima dekade Ubud dengan Pita Maha telah mencecoki dunia seni rupa melalui mitos besarnya sebagai pusat kelahiran seni lukis modern Bali. Ubud telah memosisikan diri—melalui sentuhan penulis-penulis asing—sebagai sejarah tunggal dengan meniadakan sejarah kantong-kantong seni lukis modern Bali lainnya. Tentu keterbatasan pembacaan yang berakibat pada ketidakadilan sejarah tidak bisa semata-mata ditimpakan kepada Ubud, yang memang terbukti memiliki andil yang tidak kecil dalam perkembangan seni lukis modern Bali.

Yang perlu disesalkan adalah betapa minim ulasan, kritik, atau teks sejarah yang membahas komunitas seni lukis di luar kekuasaan Pita Maha. Misalnya, sepanjang pengetahuan saya, belum ada penulis seni rupa Indonesia yang secara serius meneliti dan mengkaji komunitas pelukis Sanur—oleh pengamat asing diberi sebutan “Sanur School”—yang diyakini telah berkembang sejak awal tahun 1930-an (bersamaan dengan gerakan Pita Maha). Keberadaan pelukis-pelukis Sanur tahun 1930-an hanya disebut sepintas lalu dalam beberapa buku terbitan luar negeri (lebih bernuansa antropologis) yang ditulis para peneliti asing.

Tulisan ini mencoba membaca kembali mitos Ubud (Pita Maha) sebagai titik mula kelahiran seni lukis modern Bali. Kemudian pembacaan ini akan dikaitkan dengan keberadaan Sanur School yang bisa dianggap sebagai lempengan sejarah yang hilang (atau sengaja dihilangkan), yang sejatinya juga memiliki nilai penting dalam sejarah kelahiran seni lukis modern Bali.

Dari Pita Maha ke The Young Artist

            Kelahiran seni lukis modern Bali (atau Bali Baru) tidak bisa dilepaskan dari peranan penting Rudolf Bonnet (Belanda) dan Walter Spies (Jerman). Kedua pelukis ini telah menetap di Ubud sejak pertengahan 1920-an, Spies tiba tahun 1926 dan Bonnet tiba 1928. Kedua pelukis ekspatriat ini banyak bergaul dengan seniman-seniman lokal, terutama pelukis dan pematung. Tidak jarang Bonnet dan Spies berkunjung ke rumah pelukis untuk menyaksikan secara langsung bagaimana pelukis tersebut bekerja.

Bonnet dan Spies melihat bakat-bakat luar biasa yang dimiliki para pelukis Ubud. Namun ironisnya mereka menganggap melukis bukan sebagai karir, melainkan hobi atau pekerjaan sambilan, setelah pekerjaan pokok sebagai petani beres. Mereka melukis tanpa pretensi apa-apa, tanpa pernah mempertimbangkan peningkatan mutu, selain juga tidak adanya kritikan atau analisa atas karya-karya mereka. Seringkali mereka melukis hanya untuk memenuhi permintaan turis. Menyadari hal itu, Bonnet dan Spies mencemaskan pengaruh industri pariwisata—yang saat itu baru memulai denyutnya—akan menghancurkan mutu karya mereka menjadi lukisan kodian, penjiplakan dan pemenuhan selera pasar.

Dari beberapa kali kunjungan ditambah pergaulan yang cukup intens dengan beberapa pelukis lokal, Bonnet dan Spies mendapat kesimpulan, bahwa perlu sebuah wadah kondusif untuk mengumpulkan dan membina mereka menjadi pelukis-pelukis tangguh di kemudian hari. Atau paling tidak karya-karya mereka bisa dikenal secara luas lewat pameran-pameran di luar negeri.

Menyadari pengaruh buruk pariwisata terhadap perdagangan hasil seni yang seringkali merugikan senimannya (agaknya inilah idealisme awal Pita Maha), Bonnet dan Spies mencoba melobi penguasa Ubud untuk ikut memerhatikan masalah yang dianggap serius itu. Di luar dugaan, penguasa Ubud yang juga mencintai seni lukis, Cokorde Gde Agung Sukawati, sepakat dengan pemikiran Bonnet dan Spies. Maka pada tahun 1935, mereka mendirikan perkumpulan pelukis dan pematung Bali yang diberi nama “Pita Maha.”

Sebelum Pita Maha berdiri, pelukis-pelukis Ubud, Pengosekan, Penestanan, Peliatan dan Batuan, banyak menggarap tema-tema pewayangan yang bersumber pada epos Ramayana dan Mahabarata. Kiblat mereka adalah seni lukis wayang Kamasan yang terkenal itu. Mereka menganggap penting lukisan wayang karena berkaitan dengan hiasan-hiasan keagamaan di pura, puri atau tempat-tempat yang dihormati/disucikan lainnya. Orientasi utama mereka berkesenian adalah ngayah (kerja tanpa pamrih) untuk kepentingan pura dan tentu juga puri (raja).

Pada jaman melukis wayang, mereka hanya mengenal 5 jenis warna saja, yang diolah sendiri dari bahan-bahan yang mudah didapat di alam bebas. Misalnya, warna merah diperoleh dari olahan akar pohon khusus, warna biru dari tumbuh-tumbuhan tertentu, warna kuning dari sejenis tanah liat yang disebut atal, warna oker dibuat dari bahan-bahan mineral, warna hitam dari jelaga, dan warna putih dibikin dari tumbukan tulang babi. Dari warna pokok ini mereka bisa membuat warna hijau dengan mencampur kuning dan biru, atau warna coklat yang merupakan campuran merah dan hitam. Alat-alat yang dipergunakan melukis pun masih sangat tradisional. Mereka menggunakan penelak, sepotong bambu kecil yang diruncingkan untuk membuat kontur lukisan. Untuk menyapukan warna yang fungsinya mirip dengan kuas, mereka menggunakan penuli, sepotong bambu yang salah satu ujungnya ditumbuk hingga lunak.

Tema pewayangan telah menjadi tema kolektif mereka. Kisah Ramayana dan Mahabarata yang diwariskan turun temurun lewat pembacaan sastra di daun lontar begitu mengendap dalam ruang jiwa mereka. Hal ini diperkuat lagi dengan pementasan wayang kulit yang menjadi hiburan umum dan sarana pendidikan budi pekerti masyarakatnya. Jadi dapat dimaklumi, ketika menulis sastra atau melukis pun yang keluar dari alam imajinasi mereka adalah dunia pewayangan.

Pita Maha sebagai wadah interaksi bagi pelukis dan pematung Ubud, Penestanan, Pengosekan, Peliatan, Batuan dan Kamasan, telah menjadi gerakan pembaharuan dalam seni lukis Bali. Dalam Pita Maha, pelukis-pelukis yang kebanyakan berusia muda tersebut dibimbing mengenal perspektif seni lukis modern, seperti anatomi, komposisi, teknik pewarnaan, penggunaan alat-alat baru, bahkan sampai pada penggalian tema yang lebih mengutamakan kebebasan kreativitas individu (di luar kisah pewayangan).

Secara perlahan seni lukis Bali yang tradisional saat itu diarahkan menjadi lebih modern dengan membuka cakrawala para pelukisnya. Tentu maha guru yang paling berpengaruh dalam masa pembentukan awal itu adalah Bonnet dan Spies dengan koleganya Cokorde Gde Agung Sukawati yang bertindak sebagai pengayom. Bisa dikatakan bahwa Pita Maha merupakan organisasi seni lukis modern pertama yang lahir di Bali (bahkan di Indonesia) dengan struktur organisasi yang jelas dan jumlah anggota puluhan orang.

Banyak anggota Pita Maha yang kini telah dianggap sebagai maestro seni lukis Bali. Untuk menyebut sekedar contoh adalah Anak Agung Gde Sobrat, Anak Agung Gde Maregeg, Ida Bagus Made Poleng, Ida Bagus Nadera, I Gusti Nyoman Lempad, I Gusti Ketut Kobot, I Gusti Made Baret, I Gusti Made Deblog, Made Widja,  Made Djata, Ida Bagus Made Djatasura, I Wayan Gerudug, Anak Agung Gde Raka Puja, Ida Bagus Made Togog.

Bonnet dan Spies secara tidak langsung telah menularkan pengaruhnya pada pelukis-pelukis muda anggota Pita Maha. Pengaruh ini tumbuh subur, juga disebabkan kecenderungan pelukis Bali yang mudah meniru (mungkin bakat bawaan) sesuatu yang dianggap baru, berbeda dan aneh. Atau bisa jadi semacam bentuk penghormatan terhadap guru. Bahkan dalam kehidupan seniman Bali pernah berkembang suatu nilai kebanggaan bila karya-karya mereka mampu ditiru orang lain dan mempunyai pengaruh luas. Tentu saja hal ini bertentangan dengan konsep seni lukis modern yang mengutamakan kreativitas individu. Sebagai contoh, beberapa karya Sobrat yang bertema suasana pasar dan tari-tarian sangat kental kena pengaruh gaya lukisan Bonnet, baik dalam hal pewarnaan, komposisi maupun teknik melukis manusia dengan anatomi plastisnya. Begitu pun dengan karya Maregeg banyak terkena pengaruh lukisan Spies yang bernuansa surealis.

Pita Maha di bawah bimbingan Bonnet dan Spies telah membuat revolusi besar bagi tema-tema seni lukis Bali (Ubud) pada waktu itu. Tema pewayangan, mitologi, cerita-cerita rakyat tidak lagi menjadi perhatian khusus para pelukis, meski beberapa pelukis masih bertahan dengan tema tersebut atau bermain di dua tema. Mereka ramai-ramai melukis kehidupan sehari-hari, seperti suasana pasar, tari-tarian, ngaben, orang pergi ke sawah, suasana menanam padi, menenun. mengembalakan sapi/itik, piodalan di pura, adu ayam, dan sebagainya. Tema kehidupan sehari-hari seakan membawa kenikmatan tersendiri bagi pelukisnya karena menampilkan kehidupan dan alam yang sangat akrab dengan mereka.

Meski telah mengalami perubahan tema, namun tradisi kolektif membubuhkan ornamen dalam lukisan belum bisa ditinggalkan sepenuhnya. Ornamen atau corak dekoratif masih tetap dipertahankan. Komposisi penuh juga masih terlihat pada karya-karya mereka. Perspektif dan permainan cahaya kurang begitu diperhatikan. Namun bisa dilihat pewarnaan dengan gradasi halus, dari gelap ke terang. Setiap detail digarap dengan teliti. Misalnya, kalau melukis pohon, setiap helai daunnya dilukis dengan cermat satu per satu. Gaya melukis seperti ini kemudian dikenal dengan gaya Ubud yang hingga kini masih tetap bertahan. Karya-karya Ida Bagus Made Poleng, Ida Bagus Nadera dan Ketut Tungeh sangat kuat mencerminkan gaya ini. Beberapa anggota Pita Maha masih belum bisa melepaskan diri dari kebiasaan melukis kisah pewayangan, meski pewarnaan dan komposisi sudah terkena pengaruh modern. Dapat disebutkan di sini Gusti Ketut Kobot (Pengosekan) yang masih tekun melukis wayang, meski sesekali juga melukis tema kehidupan sehari-hari.

Selain Ubud, Desa Batuan juga telah berkembang menjadi salah satu kantong seni lukis dengan gaya Batuan-nya. Gaya Batuan terkenal dengan ciri khas bidang yang penuh sesak dengan objek-objek cerita rakyat atau pun kehidupan sehari-hari. Kebanyakan latar belakang lukisan menggunakan warna hitam, warna hijau kelam untuk pepohonan dan merah tua kecoklatan untuk gambar manusia, memberikan kesan suasana magis yang menakutkan. Tokoh-tokoh pelukis Batuan antara lain Ida Bagus Made Togog, Made Widja, Made Djata, Ida Bagus Made Djatasura, I Tomblos dan  beberapa pelukis muda yang tetap setia dengan gaya Batuan. Beberapa pelukis Batuan juga menjadi anggota Pita Maha dan terkena pengaruh gaya lukisan Bonnet dan gaya Ubud.

Pita Maha mampu mengakomodasi pertumbuhan seni lukis gaya Kamasan, Ubud dan Batuan. Selain itu juga berkembang kegiatan seni ukir, seni pahat dan pandai emas. Seiring perjalanan waktu, Pita Maha bukan hanya memberi pengaruh modern pada pelukis-pelukis Ubud dan sekitarnya, melainkan juga memasarkan dan memperkenalkan karya-karya mereka melalui pameran-pameran di luar negeri. Namun, sekitar tahun 1942, usaha Pita Maha terhenti total akibat pengaruh Perang Dunia II yang sedang berkecamuk hingga ke Indonesia. Bahkan Bonnet dan Spies (tewas dalam perang) menjadi tawanan Jepang

Pada tahun 1946, Bonnet kembali ke Ubud dan mulai lagi menghimpun para pelukis dalam wadah baru bernama “Golongan Pelukis Ubud.” Organisasi ini menyerupai Pita Maha, hanya saja semua anggotanya pelukis. Golongan Pelukis Ubud yang beranggotakan sekitar 50-an pelukis tekun mengadakan pameran bersama di beberapa kota penting di Indonesia, seperti Yogyakarta, Jakarta dan Medan. Anggota Golongan Pelukis Ubud ini antara lain: Wayan Turun, I Regig, Nyoman Madya, A.A Raka Puja, Dewa Putu Bedil, dan beberapa pelukis lainnya.

Mengingat semakin banyaknya pelukis-pelukis baru yang bermunculan serta kepentingan menyelamatkan karya-karya masterpiace pelukis Bali, Bonnet dan Cokorde Gde Agung Sukawati sepakat membangun sebuah museum khusus seni lukis dan patung. Maka pada tahun 1953 proyek pembangunan Museum Puri Lukisan mulai dilaksanakan dengan mengambil lokasi di Ubud. Tahun 1958 Bonnet kembali ke Belanda karena situasi politik di Indonesia yang tidak menguntungkan. Sepeninggal Bonnet, kegiatan Golongan Pelukis Ubud tidak terdengar lagi, meski para pelukisnya terus berkarya seiring kegiatan pariwisata yang makin berkembang. Tahun 1972 (hanya 4 bulan) Bonnet kembali lagi ke Ubud untuk menuntaskan pembangunan Museum Puri Lukisan.

Pada tahun 1961 di Desa Penestanan muncul kelompok seni lukis baru yang menamakan diri “The Young Artist” di bawah bimbingan dan pengaruh Arie Smith, seorang pelukis Belanda yang telah menjadi warga negara Indonesia dan menetap di Ubud. Gaya seni lukis ini terkenal dengan dekorasinya yang khas, naif, menggunakan kontur tegas dan penuh dengan warna-warna cerah. Tema yang mendominasi masih seputar kehidupan sehari-hari.

Anggota The Young Artist kebanyakan pelukis berumur 12 tahun yang berasal dari Desa Penestanan. Setiap minggu Arie Smith mengumpulkan para muridnya yang berjumlah sekitar 40-an orang. Anak-anak tersebut diberikan cat dan kertas dan dibiarkan melukis sesuka hati mereka. Pelukis ini percaya bahwa yang terpenting dalam pendidikan seni adalah memberikan kebebasan kepada anak-anak untuk menumpahkan ekspresi sebebas-bebasnya. Dan hasilnya sungguh di luar dugaan. Anak-anak tersebut melukis sesuai dengan alam imajinasi mereka sendiri. Anggota The Young Artist yang paling menonjol adalah Munduk, Geberig, dan Mudru. The Young Artist  ikut memperkaya perkembangan seni lukis modern Bali.

Sanur School

Sanur sampai sekarang hanya dikenal sebatas sebagai salah satu objek wisata pantai yang menarik dan ramai. Kalaupun Sanur dikenal karena seni lukisnya biasanya orang akan merujuk pada pelukis Belgia, Le Mayeur, yang menetap di pinggiran pantai Sanur bersama istrinya yang cantik, Ni Polok. Kini rumah Le Mayeur yang asri dan sejuk itu oleh pemerintah dijadikan museum yang khusus menyimpan karya-karya Le Mayeur. Museum tersebut juga menjadi salah satu daya tarik Sanur selain pantainya.

            Sanur sebagai salah satu kantong dan pusat perkembangan seni lukis modern di Bali seakan luput dari pengamatan para sejarawan dan penulis seni rupa Indonesia. Seni lukis Sanur telah ditengggelamkan oleh mitos seni lukis Ubud dengan kebesaran nama Pita Maha-nya. Padahal Van der Tuuk, seorang peneliti linguistik dari Belanda, pernah menyebutkan bahwa tradisi melukis dan membuat wayang begitu besar dan hampir tersebar di seluruh wilayah Bali, seperti di Kamasan (Klungkung), Sanur (Badung), Ubud, Singaraja, Bangli, Karangasem, Kerambitan (Tabanan), dan beberapa daerah lainnya. Dari sini bisa disimpulkan bahwa Sanur sejak dulu telah dianggap salah satu kantong seni lukis.

            Dibandingkan Ubud, Sanur merupakan wilayah yang terlebih dahulu berinteraksi dengan orang asing (Belanda). Pada tahun 1906, ketika ekspedisi Belanda menyerang Kerajaan Badung (dikenal dengan perang Puputan Badung) pasukan Belanda mengambil titik pendaratan dan penyerangan dari pantai Sanur. Penyerangan ini dilakukan Belanda dengan alasan bahwa kapal Sri Komala milik Belanda dirampas setelah terdampar di pantai Sanur. Perampasan ini berani dilakukan rakyat Bali karena pemberlakuan Hak Tawan Karang, yang salah satu ketentuannya berbunyi bahwa kapal beserta isinya yang terdampar di wilayah kerajaan Bali merupakan hak milik kerajaan beserta rakyat Bali.

            Pertempuran dengan Belanda tidak bisa dielakkan yang berakibat pada kekalahan Kerajaan Badung. Setelah Badung bisa ditaklukkan, Belanda mulai gencar mempromosikan Bali ke daratan Eropa dan Amerika sebagai salah satu tujuan wisata yang menarik dengan keindahan alam, eksotisme seni budaya, adat istiadat yang tiada duanya di dunia. Dari sinilah mulai muncul slogan “Bali Sorga Terakhir” atau “Bali Tanah Impian” dan berbagai gembar-gembor untuk menarik perhatian wisatawan asing. Bali ingin dijadikan museum hidup oleh penjajah Belanda.

            Maka sejak awal tahun 1920-an, turis-turis Eropa mulai berkunjung ke Bali berkat promosi kapitalis Belanda yang gencar. Para wisatawan itu menumpang kapal-kapal Belanda yang khusus dirancang untuk tujuan wisata dan berlabuh di pantai Sanur. Hotel pertama yang dibangun Belanda adalah Bali Hotel (kini masih berdiri di Jl.Veteran, Denpasar), hanya 7 kilometer dari Sanur. Dan jelas objek wisata yang pertama dikenal turis-turis itu adalah pantai Sanur.

Pada pertengahan 1930-an sejumlah orang asing mulai menetap di Sanur untuk berbagai tujuan, diantaranya berbisnis dan melukis. Orang asing yang pertama menetap di Sanur adalah J.A Houbolt (Belanda) yang tinggal dekat Pura Mertasari. Kemudian beberapa pebisnis dan seniman mulai menetap di pantai Sindu, masih wilayah Sanur. Setelah itu datang Hans Neuhaus dan Rolf Neuhaus (dua orang Jerman bersaudara) beserta ibunya. Atas saran Walter Spies yang ditemuinya di Gilimanuk, mereka menetap di Sanur untuk tujuan berbisnis. Pada saat itu Sanur dianggap sebagai tempat yang ideal untuk tujuan bisnis karena selain sebagai objek wisata, Sanur juga telah dikenal sebagai pelabuhan.

            Neuhaus bersaudara tinggal di pantai Sindu dan membuka toko cinderamata yang menjual keramik, patung dan lukisan. Warga sekitar mengenalnya dengan sebutan Tuan Be (Tuan Ikan) karena Neuhaus memiliki akuarium air laut besar di rumahnya dan seringkali menarik perhatian warga (sekarang lokasinya sekitar Hotel Segara Village). Sebagai pedagang seni, saat itu Tuan Be memiliki andil yang sangat penting dalam kepariwisataan dan menjadi motivator kelahiran “Sanur School.” Tuan Be dengan sabar mendorong pelukis Sanur untuk terus berkarya dan siap menampung karya-karya mereka di artshopnya.

            Meskipun Bonnet dan Spies menetap di Ubud, namun mereka sering mengunjungi Sanur dan tidak jarang menginap di rumah Neuhaus. Warga sekitar memanggil Spies dengan sebutan Tuan Tepis. Bila berkunjung ke Sanur, Spies suka mengunjungi tempat-tempat terpencil dan dianggap keramat oleh warga, seperti kawasan hutan bakau di Suwung. Spies juga suka mengajak anak-anak Sanur (diantaranya I Sukaria) untuk mengumpulkan kerang, kepiting, ataupun serangga yang dianggap eksotis.

Selain itu Bonnet dan Spies juga mengajar anak-anak muda Sanur melukis dengan cara pandang modern, seperti yang diajarkan kepada para pelukis Ubud. Saat itu gerakan Pita Maha juga sedang memulai melakukan eksplorasi dalam seni lukis seperti yang telah diuraikan di atas. Boleh dikatakan sejarah seni lukis modern di Ubud pararel dengan Sanur, karena di bawah bimbingan guru yang sama, yaitu Bonnet dan Spies. Namun sayangnya, Ubud lebih dikenal dalam peta seni lukis ketimbang Sanur.

            Artshop Tuan Be telah menjadi salah satu tempat pemasaran utama hasil-hasil karya pelukis anggota Pita Maha dan Sanur School. Tuan Be dianggap mampu bekerjasama dengan biro wisata dan dagang Belanda dan menghubungi Bali Hotel sebagai hotel terbesar di Bali saat itu.

            Seiring dengan pergerakan Pita Maha, di Sanur juga bermunculan pelukis-pelukis muda berbakat. Ada sekitar 60-an pelukis Sanur pada waktu itu. Pelukis yang paling menonjol adalah Ida Bagus Rai Griya, I Gusti Made Rundu, Ida Bagus Pugug, I Sukaria, I Pitja, Ida Bagus Nyoman Rai, I Gusti Made Oka (A.A Made Rum), Gusti Made Deblog, Ketut Regig. Deblog dan Regig pernah menjadi anggota Pita Maha.

Pelukis Sanur mengembangkan corak sendiri yang berbeda dengan gaya Ubud, meski juga sempat terkena pengaruh gaya Ubud dan Batuan karena begitu banyaknya lukisan-lukisan Ubud yang dijual dan laris di Sanur. Sebagai contoh, I Pitja sempat bekerja pada Tuan Be mewarnai karya-karya pelukis Sanur agar mirip dengan lukisan gaya Ubud dan Batuan.

            Selain kisah pewayangan, tema utama lukisan Sanur adalah kehidupan sehari-hari, terutama yang berkaitan dengan kehidupan nelayan yang menjadi mata pencaharian pokok warga Sanur selain bertani. Juga mengangkat kehidupan binatang yang dipersonifikasikan sebagai manusia. Hal ini misalnya terlihat pada lukisan Regig yang membubuhkan gambar kodog dan belalang dipadukan dengan cerita rakyat. Pewarnaannya cenderung dengan pengolahan warna hitam-putih dari tinta Cina yang memunculkan nuansa magis.

Berbeda dengan komposisi lukisan Ubud dan Batuan yang memenuhi bidang gambar, maka lukisan Sanur lebih banyak menyisakan ruang kosong yang melambangkan langit dan cakrawala. Mungkin hal ini disebabkan karena Sanur lebih dikenal dengan kehidupan alam pantainya. Berbeda dengan Ubud dan Batuan yang saat itu masih banyak hutan-hutan rimbun dan persawahan luas.

            Kegairahan pelukis Sanur makin kuat ketika pelukis asing banyak berdatangan dan menetap di Sanur. Seperti Le Mayeur (Belgia), Mershon, Theo Meyer, kemudian belakangan menetap Donald Friend (Australia) yang dikenal dengan nama Tuan Donal. Beberapa pelukis Sanur malah sempat bekerja pada pelukis asing tersebut, misalnya Ida Bagus Nyoman Rai bekerja pada Theo Meyer, kawan-kawannya bekerja pada Neuhaus bersaudara (Tuan Be).

            Ketika Perang Dunia II pecah pada tahun 1942, Neuhaus bersaudara dan Walter Spies menjadi tawanan perang. Neuhaus diasingkan ke India, sedangkan Spies tewas pada insiden pengeboman kapal Van Imhoff yang dilakukan pesawat tempur Jepang. Senasib dengan Pita Maha, pelukis-pelukis Sanur yang tergabung dalam komunitas Sanur School kehilangan patron (Neuhaus, Bonnet, Spies) yang telah membimbing mereka mengenal seni lukis modern dan masalah pemasaran karya-karya mereka. Karena situasi perang yang tidak bisa diramalkan kapan berakhirnya, sebagian besar pelukis Sanur kembali menekuni pekerjaan pokok mereka, misalnya I Gusti Rundu menjadi tulang jahit, Rudin dan Sukaria menjadi petani, Ida Bagus Nyoman Rai menjadi nelayan, dan sebagainya.

            Setelah kemerdekaan RI, yakni sekitar tahun 1946, kehidupan seni lukis di Sanur kembali pulih. Para pelukis yang sebelumnya sempat meninggalkan alat-alat lukisnya kembali bangkit dan bergairah berkarya. Apalagi saat itu ada seorang Belanda, Koopman, yang membuka galeri seni di Sindu. Kemudian pada tahun 1948, seorang kolektor dari Surabaya, J. Pandy, membeli rumah Neuhaus yang kemudian dijadikan galeri sekaligus rumah tinggal. Seiring perkembangan pariwisata yang makin pesat, Galeri Pandi menjadi salah satu pusat pemajangan dan penjualan benda-benda seni yang diperhitungkan, hingga Pandi meninggal tahun 1970-an.

            Pada tahun 1968, Donald Friend (Australia), pelukis sekaligus art dealer, menetap di pantai Batujimbar, Sanur. Galeri sekaligus rumah Donald Friend atau yang biasa disebut Tuan Donal yang ditata dengan asri telah menjadi salah satu pusat seni di Sanur. Pada waktu itu Sanur kembali membuktikan dirinya sebagai salah satu kantong seni lukis yang layak diperhitungkan. Sejumlah pelukis Indonesia pernah mencicipi aura Sanur, antara lain Agus Djaya, Bambang Sugeng, Affandi, Sudjojono, Soedarso. Bahkan Arie Smith pun pernah beberapa waktu menggali inspirasi di Sanur, sebelum pada akhirnya menetap di Ubud. Dari Sanur sendiri muncul pelukis-pelukis muda penerus semangat Sanur School, yang paling menonjol adalah Ida Bagus Ngurah Ekawana.

            Pada tahun 1980-an anak-anak muda Sanur semakin banyak menekuni seni lukis. Sebut misalnya Made Sudibia, Ida Bagus Putu Gede Sutama,  Wayan Gabrig (pemilik Gabrig Galery di Semawang), Ida Bagus Ariana, Ida Bagus Mayun, Ida Bagus Rai Janardhana, Nyoman Sarjana, Ida Bagus Made Warsika, Made Parma, dan beberapa pelukis lainnya.

            Pada angkatan yang lebih muda muncul Teja Astawa, Apel Hendrawan, Nyoman Sani, Wayan Paramartha, Sope Widiana, Ida Bagus Putu Purwa, dan masih banyak lagi. Mereka rata-rata menimba ilmu seni lukis melalui pendidikan akademis di ISI Denpasar. Dan tentu saja corak karya-karya mereka berbeda jauh dengan para pendahulunya. Mereka menjelajahi kemungkinan seni lukis modern dengan kebebasan kreativitas yang tinggi. Demi mengenang kejayaan masa lalu dan mengingat para pelukis muda Sanur adalah pewaris sah semangat Sanur School, maka pada 18 Agustus 1995, mereka sepakat menghimpun diri dalam wadah “Himpunan Pelukis Sanur.”

            Sampai saat ini karya-karya pelukis generasi Sanur School masih tersimpan rapi di beberapa museum dalam dan luar negeri. Beberapa diantaranya menjadi koleksi Museum Bali (Denpasar), Museum Puri Lukisan (Ubud), Museum Sono Budoyo (Yogyakarta), Gedong Kirtya (Singaraja), Pusat Dokumentasi Budaya Bali (Denpasar), Taman Budaya Bali (Denpasar), Tropen Museum (Belanda), Museum Voon Ryikskunde Leiden (Belanda), Museum Volkerkunde Basel (Swiss). Sejumlah karya pelukis Sanur School telah menjadi koleksi pribadi Bung Karno. Beberapa karya masih berada di tangan kolektor dan art dealer luar negeri yang bisa dilacak pada balai-balai lelang berkelas internasional.

Kesimpulan

            Mengapa Ubud yang lebih muncul (dimunculkan?) dalam peta sejarah seni lukis Bali? Saya rasa hal ini tidak terlepas dari usaha penguasa Ubud untuk memindahkan pusat seni, berkaitan dengan orientasi wisata dan ekonomi, dari Sanur ke Ubud. Seperti yang telah diketahui bahwa pada awal tahun 1920-an Sanur sebagai pusat wisata dan ekonomi lebih berkibar dibanding Ubud yang waktu itu belum maju secara ekonomi. Untuk itulah penguasa Ubud, Cokorde Gde Agung Sukawati, sepakat dengan usul Bonnet dan Spies membangun wadah bagi pelukis, pematung, dan pandai emas yang diberi nama Pita Maha. Beberapa tahun kemudian dilanjutkan dengan pembangunan Museum Puri Lukisan. Ini adalah usaha bersama menjadikan Ubud sebagai pusat seni lukis, wisata dan tentu saja ekonomi.

            Tanpa mengabaikan fakta sejarah, citra dan mitos Ubud dengan Pita Maha-nya merupakan bentuk ketidakadilan sejarah yang perlu segera dibenahi oleh para penulis atau kritikus seni rupa. Ubud bukanlah satu-satunya terminal perjalanan seni lukis Bali menuju ke arah seni lukis modern. Sebab pada masa yang hampir bersamaan (seperti yang telah diuraikan di atas), Sanur juga telah menjadi kantong seni lukis dengan tema dan unsur-unsur modern seperti yang terlihat pada beberapa karya pelukis generasi Sanur School.

            Dengan melakukan perbandingan antara Pita Maha dan Sanur School, bisa ditemukan simpul yang menerangkan bahwa sejarah seni lukis modern di Bali bermula di dua tempat yang berbeda (baik secara geografis maupun antropologis), yaitu Ubud dan Sanur. Pengaruh modern ini tidak bisa dilepaskan dari interaksi yang intens antara pelukis lokal dengan pelukis asing (ekspatriat) yang bertindak sebagai penyebar pengaruh kemodernan dalam seni lukis, guru pembimbing, patron sekaligus manager dan marketing atas karya-karya mereka. Kondisi ini menjadi subur mengingat Sanur dan Ubud menjadi pilihan yang ideal bagi para turis untuk berwisata pada waktu itu. Hal ini juga menunjukkan bahwa bisnis pariwisata sesungguhnya telah mempengaruhi perkembangan seni lukis modern Bali sejak awal tahun 1930-an. Dengan kata lain kepentingan seni seringkali juga berkaitan dengan kepentingan kapitalis, meski beberapa pelukis masih kukuh mempertahankan idealisme berkeseniannya.***

Brata Yasa dan Karya-karyanya

Di Bali sangat sedikit pematung yang kreatif. Pematung yang benar-benar membuat patung dari ide-idenya sendiri. Dulu ada Ida Bagus Nyana, Ida Bagus Tilem, Cokot, Tekelan, yang merupakan para pematung maestro yang pernah dimiliki Bali. Mereka membuat patung dengan coraknya sendiri dan memiliki karakter-karakter yang kuat serta unik.

Kini pematung-pematung dari Bali yang cukup menonjol bisa dihitung dengan jari tangan, di antaranya adalah Made Brata Yasa. Dia merupakan pematung otodidak. Karya-karyanya yang terbuat dari kayu sangat unik dan mengandung karakteristik tersendiri.

Sebelum memutuskan menjadi pematung pada tahun 1994, alumnus Fakultas Ekonomi Universitas Udayana ini pernah menekuni berbagai jenis pekerjaan. Dia pernah menjadi Accounting Manager Legian Beach Hotel. Pernah pula merasakan jadi Pegawai Negeri Sipil dan menjabat Kepala Bagian di lingkungan Rektorat Universitas Udayana. Pernah sebagai Konsultan Lapangan pada sebuah perusahaan kontraktor di Denpasar. Kemudian menjadi Manager Hotel Puri Bambu Bungalow di Kedonganan, Kuta.

“Semua pekerjaan itu hanya membuat saya mapan dan puas secara materi, namun batin saya merana,” ujar Brata Yasa ketika ditemui di “Bali-Belo”, studionya di Banjar Sumampan, Kemenuh, Sukawati, Gianyar, Bali.

Brata Yasa lahir di Payangan, Gianyar, Bali, 8 April 1949. Bakat seni yang terlambat disadarinya diwarisi dari kumpi atau ayah dari kakeknya. Selain menekuni seni patung, dia juga sesekali melukis. Kadangkala dia juga diminta membuat benda-benda sakral untuk keperluan upacara Agama Hindu, seperti arca dewa-dewa (pretima) dan lembu untuk upacara ngaben. Selain itu, dia menekuni yoga dan meditasi sejak lama untuk menjaga keharmonisan jiwa dan raganya.

Baginya, menjadi pematung merupakan pilihan yang tidak bisa ditawar-tawar lagi. Dia tinggalkan semua pekerjaan yang membuatnya mapan, dan mulai berkubang dalam kegelisahan kreatif seorang seniman. Dia mengambil bongkahan kayu, berdialog dengan kayu dan memahat bentuk-bentuk yang terlintas dalam imajinasinya. Hasilnya, sebuah patung dengan wujud unik terbentuk. Batinnya merasa puas.

Seiring perjalanan waktu, silih berganti beberapa orang asing berkunjung ke studionya, di antaranya orang Jerman, Belanda, Swiss, Perancis. Mereka terperangah melihat karya-karya Brata Yasa. Mereka mengomentari patung-patungnya mirip corak yang biasa digarap oleh Rodin, Henry Moore, dan patung-patung karya Picasso. Brata Yasa juga kaget mendengar berbagai komentar orang asing tersebut.

“Saat itu, jangankan melihat karyanya atau membaca bukunya, nama-nama para maestro itu saja masih asing di telinga saya,” katanya.

Maklum saja. Brata Yasa bukanlah pematung yang berangkat dari pendidikan seni akademis. Dia belajar memahat dan membuat patung secara otodidak karena keinginan kuat dari alam batinnya. Karena niat belajar yang kuat, ketika itu dia tidak mau menerima uang ketika orang-orang asing itu membeli beberapa karyanya.

“Dengan orang asing itu, saya membarter beberapa patung dengan sejumlah buku tebal berbahasa Inggris tentang seni patung dunia,” ujarnya.

Dari buku-buku tersebut dia kemudian belajar lebih jauh tentang seni patung. Tidak hanya ragam corak, namun juga alat, medium dan bermacam teknik patung dunia. Dia juga mempelajari patung-patung bercorak tradisi dari berbagai wilayah. Dia mengikuti perkembangan seni patung modern dan post-modern. Pada dasarnya dia memang suka membaca. Koleksi buku seninya pun semakin lama semakin bertambah banyak. Bahkan beberapa guru dan dosen seni rupa sengaja datang ke studionya untuk meminjam buku. Sekarang, mungkin pengetahuan Brata Yasa tentang seni patung jauh melampaui dosen-dosen seni rupa di Bali. Semua itu berkat ketekunannya belajar dan banyak membaca, suatu kebiasaan yang jarang dimiliki perupa lainnya.

Karya-karya Brata Yasa dianggap universal oleh orang-orang asing yang menjadi kolektornya. Dia memang lebih suka dan merasa puas menggarap patung-patung bergaya modern dan post-modern, ketimbang patung bercorak tradisi. Malah seni patung tradisi dipelajarinya belakangan setelah dia cukup lama menekuni teknik anatomi, corak figuratif ekspresionis, transformatif, distorsif, dan realis.

“Bagi saya, teknik tradisi tidak terlalu sulit karena sudah tipikel dan ada pakem-pakemnya. Yang sulit justru teknik transformasi bentuk dan distorsi yang mengarah ke gaya post-modern. Saat mengerjakannya selalu ada greget dan tantangan untuk melahirkan karakter yang khas,” tutur Brata Yasa.

Ketika menggarap sebuah patung, Brata Yasa terlebih dahulu berusaha melakukan komunikasi dengan kayu. Sebab pada dasarnya setiap kayu memancarkan aura dan memiliki karakteristik yang khas. Kayu yang bagus dan awet untuk patung adalah jenis kayu jepun dan waru yang berusia di atas 30 tahun. Biasanya bongkahan atau batang kayu tua telah dipahat atau diukir oleh alam. Dan dia tidak ingin merusak apa yang telah dikerjakan oleh alam.

“Jadi terkadang saya hanya merespon kayu-kayu yang telah dibentuk oleh alam. Hasilnya bisa bermacam-macam wujudnya, tergantung hasil dialog batin dengan kayu dan proses perenungan yang dalam,” kata Brata Yasa menjelaskan proses kreatifnya.

Bagi Brata Yasa, ide bisa muncul dari mana saja. Bentuk atau tekstur kayu yang unik bisa menjadi pemantik inspirasinya. Bahkan ketika berdialog dengan kayu, alam bawah sadarnya suntuk bekerja dan sering terbawa-bawa ke alam mimpi. Kayu-kayu itu muncul dalam wujud patung-patung yang unik dalam alam mimpinya.

“Ketika mendapatkan ide dari mimpi, saya biasanya langsung terbangun dan bergegas mengambil pahat untuk membuat sketsa wujud patung yang hadir dalam mimpi. Kalau tidak segera dikerjakan, biasanya ide itu akan segera lenyap digantikan oleh ide-ide yang lainnnya. Biasanya patung yang mendapatkan ide dari mimpi lebih cepat jadi,” tuturnya.

Brata Yasa sangat senang menikmati hasil karyanya. Ketika sebuah patung selesai digarapnya, dia akan memajang patung itu dulu untuk dinikmati sepuas-puasnya. Ada beberapa patung favorit yang hanya dijadikan koleksi pribadinya. Bahkan dia pernah menangis sedih, seperti berpisah dengan anak kandungnya sendiri, ketika sebuah patung favoritnya ditaksir dan ditawar orang asing. Saat itu dia tidak punya uang sama sekali, mau tidak mau dia harus merelakan patung itu dibeli orang.

“Orang asing itu sangat tertarik dengan patung favorit saya. Dia tidak mau membeli patung saya yang lain. Saya mengalami konflik batin. Di satu sisi sangat sayang dengan patung itu, namun di sisi lain saya terdesak oleh kebutuhan ekonomi. Akhirnya keputusan harus diambil, dan dengan berat hati saya melepaskan patung kesayangan saya itu,” ungkapnya.

Brata Yasa kadang kala juga diminta membuat patung-patung sakral (pretima) untuk keperluan ritual di Pura. Ketika membuat patung jenis ini dia melakukan ritual secara khusus dan menentukan hari baik menurut kalender Bali (dewasa ayu) agar daya magis patung semakin memancar kuat.

“Kalau membuat patung biasa saya tidak melakukan ritual khusus. Cukup berdoa dalam hati agar selalu ditunjukkan jalan terang,” ujarnya.

Selain untuk keperluan Pura, dia tidak mau dan menolak membuat atau membisniskan patung-patung yang berwujud dewa-dewa Hindu. “Pantang bagi saya untuk membisniskan patung berwujud dewa-dewa Hindu. Patung-patung jenis itu hanya untuk keperluan tempat suci,” katanya.

Brata Yasa telah beberapa kali diundang berpameran bersama. Pada tahun 2003 dia pernah tampil dalam pameran tunggal di GWK Cultural Park, Ungasan, Bali. Untuk mempersiapkan pamerannya itu dia sampai rela menjual mobilnya. Namun ketika memenuhi undangan pameran bersama, dia sangat selektif. Dia tidak mau ikut dalam pameran yang digarap asal-asalan dan dengan tingkat apresiasi yang rendah. Dia juga menolak ikut pameran dengan tema-tema tertentu. Baginya berpameran tidak hanya asal memajang karya, namun mesti bermakna dan bisa diapresiasi secara luas.

“Sebenarnya Bali memiliki banyak seniman kreatif. Namun sayang tingkat apresiasi masyarakat terhadap karya seni modern masih rendah, apalagi seni patung. Setiap pameran hanya ramai pada saat pembukaan saja,” ujarnya.

Menurut dia, masyarakat Bali lebih menghormati dan menghargai patung-patung yang bernilai sakral ketimbang patung-patung yang bersifat profan walaupun mengandung nilai seni tinggi. Kebanyakan orang Bali melihat patung dari segi nilai fungsi, terutama dalam kaitannya dengan kesakralan.

“Saya pernah melihat patung kayu karya maestro Bali, I Cokot,  dipajang asal-asalan di halaman sebuah bank pemerintah. Saya yakin banyak orang tidak tahu bahwa itu karya Cokot yang harganya tidak ternilai. Ini salah satu bukti apresiasi masyarakat terhadap karya patung masih sangat rendah,” ujarnya.

Menurut Brata Yasa, untuk menumbuhkan tingkat apresiasi terhadap seni patung bisa dimulai dari pemerintah. Dulu ada istana dan raja sebagai patron seniman di Bali. Dan sekarang seharusnya pemerintah melalui instansi terkait ikut aktif mempromosikan seniman-seniman patung yang kreatif. Misalnya pemerintah menyediakan anggaran untuk membeli hasil karya seniman-seniman kreatif tersebut untuk dipajang di kantor pemerintahan sehingga banyak orang melihatnya. Atau pemerintah mengeluarkan surat yang mewajibkan hotel berkelas internasional memajang patung-patung bernilai seni tinggi di lobby hotel.

“Dari sana wisatawan yang hobi dengan seni akan melihat dan kemungkinan menanyakan siapa pematungnya. Syukur-syukur kalau wisatawan itu berminat pula membeli hasil karya pematung itu. Hal ini bisa menjadi promosi secara tidak langsung untuk pematung tersebut,” tandas Brata Yasa.